• नेपाली सङ्गीतः इतिहास र वर्तमान

    म्यूजिक खवर
    प्रकाशित: १२ आश्विन २०७५, शुक्रबार

    सुमन बैरागी

     

    नेपाली संगीतको इतिहास चार र पाँच शताब्दी वा त्योभन्दा पर पनि जान सक्छ । गण्डकी क्षेत्रका मगर, गुरुङ समुदायमा खासखास चाड पर्वमा सोरठी, घाँटु आदिजस्ता गीति नाट्यहरूको परम्परालाई हेर्दा पनि प्रष्ट हुन्छ हाम्रो संगीतको विकासक्रम कहाँबाट सुरु भएको हो भन्ने । झ्याउरे वा झामरे गायन त पश्चिमका मगर, गुरुङदेखि पूर्वका राई, लिम्बू, तामाङ र खस भाषी समुदाय, यथा बाहुन, क्षत्री, दमाई, कामी र पहाडे मुसलमान समुदायसम्ममा लोकप्रिय रहेको पाइन्छ । समाजको प्रारम्भसँगै मनुष्यको जैविक रुचि र प्रकृति अनुरूप साहित्य कलाको प्रादुर्भाव भएको पुष्टि विश्वको सर्वप्राचीन ग्रन्थ ऋग्वेदको सामगायनले गर्छ ।

    मुलुकको पहाडी क्षेत्रमा नेवार, मगर, गुरुङ, राई, लिम्बूजस्ता जातीय समुदायका आ—आफ्नै मातृभाषाका गीतहरू अहिलेसम्म थोरै भए पनि प्रचलित नै छन् । इतिहासको प्राचीन कालखण्डमा दक्षिणबाट लिच्छवी र पश्चिमको पर्वतीय क्षेत्रबाट मगर, गुरुङ र खस समुदायको किराँत क्षेत्र नेपाल खण्डमा आगमन र पूर्वी पर्वतीय क्षेत्रमा विस्तार भएर खस भाषा द्वितीय भाषाको रूपमा स्थापित हुन पुगेको थियो । यसरी मिश्रित जातीय बसोबासले कालान्तरमा धार्मिक, सांस्कृतिक, सामाजिक, भाषिकजस्ता आधारभूत सम्बन्धमा नेपाली जातीय एकताको रूप लिएको हामी पाउँछौं । नेपाली संगीतको स्रोत गाउँले कृषक समाजको सहजीवनमा खोज्नुपर्छ । समाजमा गाइने झ्याउरे र असारे भाकाका गीत पूर्णतः कृषि जीवनसित सम्बन्धित छन् ।
    संवत् १८७१–७२ को नेपाल–अंग्रेज युद्धपछि ब्रिटिस गोर्खा भर्तीको सुरुवातसँगै नेपाली संगीतमा ‘पप’गायन भन्न सकिने परम्परागत झ्याउरेको नयाँ एवं परिस्कृत गायनको युग पनि सुरु हुन्छ । त्यस्तै १९६० सालपछि नेपाली आधुनिक संगीत यात्रा सेतुरामबाट सुरु भएको देखिन्छ । फौजको एकांकी र निरस जीवनको दैनिकीमा आफ्नो किशोरअवस्थालाई मायाप्रीतिसँग गाँस्दै गोर्खा जवानहरूले झ्याउरे भाकामा गीत गाएका थिए । इतिहासलाई पल्टाउने हो भने लोकसंगीतमा बागलुङ राङ्खानीका गो¥या सिरस (वि.सं.१८५३–१९५०) बागलुङ बलेवाका मनवीर खत्री, लमजुङ घनपोखराका माक्रुम गुरुङ, पल्लो किराँत इलामका जयदेव राईहरूले ईस्वीको १९ औं शताब्दीको सुरुदेखि नै झ्याउरे गायनमा नयाँनयाँ भाका हाल्न थालेका थिए । गण्डकी क्षेत्रको ‘सालैजो’ भाकाको लोकप्रिय गीत माक्रुम गुरुङले निकालेका थिए । सांस्कृतिक इतिहासविद् कालिभक्तको लेखनलाई आधार मान्ने हो भने आनन्द लहरी, मदन लहरी, प्रेम लहरी, मन लहरी जस्ता गीतिकाव्यहरूको रचना बीसौं शताब्दीको प्रारम्भदेखि नै भएको हो ।
    इतिहासलाई हेर्ने हो भने भारतको काँगडाको भाग्सुमा जन्मिएका बहादुरसिं बरालमगर (१९४७–२०१९) र भाग्सुकै ब्रिटिस छाउनीमा जन्मेका मित्रसेन थापामगर (१९५२–२००३) नेपाली भाषा–संस्कृतिको चेतना जगाउने ठूला राष्ट्रभक्त थिए । उनीहरूको काठमाडौंमा आगमनभन्दा अघि उपत्यकामा राणाका दरबार, सेता महलका नाट्यशालारपटांगिनीहरूमा गाईजात्राजस्ता साताव्यापी चाडहरूमा हिन्दी, उर्दु र फारसीका नाटक, गीत आदि प्रदर्शन गरिन्थ्यो ।
    नेपाली संगीतको वास्तविक धरातल भनेकै किसान वर्ग हुन् । शिक्षित र अभिजात वर्गमा तथा सामान्य जनमा पनि नेपालीमा गीत गाउन सकिँदैन र नाटक खेल्न लायकका उपयुक्त शब्दहरू छैनन्, हाँस्य र स्वाङ पार्ने लायक पद्धति र बोली छैनन् भन्ने बुझाइ थियो । तत्कालिन समयलाई हेर्ने हो भने आफ्नो राष्ट्रिय र लोकसंस्कृतिसमेत खोज्ने, प्रोत्साहन गर्ने, सञ्चय गर्ने तत्वको निर्माण देशभित्र भएकै रहेनछ । यसरी विदेशी भाषामा आश्रित भइरहेको हाम्रो सांगीतिक अवस्थामा अँधेरी रातको जूनझैं बहादुरसिं बराल र मास्टर मित्रसेन थापाको नाट्य–संगीत टोलीको उपत्यकामा आगमन भएको थियो । ती दुवै शत्पुरुषले नेपाली भाषामा नाटक, गीत र प्रहसन आदिको जनप्रदर्शन गरेर भारतीय गोर्खाली समाजमा मात्रै होइन नेपाली समाजकै चेतना जगाई राष्ट्रिय स्वाभिमानलाई उकास्ने काम गरेका थिए । ती दुवै अभियानकर्ताले नेपाली भाषामा पनि नाटक गर्न, राम्रा गीत गाउन सकिने रहेछ र अभिनयका हरेक पक्षलाई प्रदर्शन गर्ने भाषिक सामथ्र्य रहेछ भन्ने प्रभाव राणा दरबार र शिक्षित वर्गमा दिन सफल भएका थिए ।
    यता काठमाडौंका मास्टर रत्नदास खडगी राजधानीका गाईजात्रा, इन्द्रजात्राजस्ता साताव्यापी पर्वमा डबली नाच–गान र नाटक देखाउने गर्थे । राणाकालीन नेपालमा गाईजात्राजस्ता पर्वमा देखाइने नाचगान मातृभाषा नेवारी र हिन्दी, उर्दुमा हुने गथ्र्यो । त्यो वि.सं.१९७०र८० को दशकको समय थियो । त्यतिखेर आजको झैँ रेडियो, सिनेमा वा टेलिभिजनजस्ता सञ्चार साधन छँदै थिएनन् । त्यस्तोमा काठमाडौंका हिन्दी, उर्दु, फारसीजस्ता विदेशी भाषा पढ्ने त परै जाओस्, बुझ्ने सामथ्र्यसमेत थिएन । यसो हुनुको पछाडि राणाशासक र उनका भाइभारदारहरू जिम्मेवार छन् । उनीहरूले महलका तालिमे÷सुसारेहरूलाई संगीत÷नृत्य सिकाउन भारतका उस्तादहरू झिकाएर आकर्षक पारिश्रमिक दिएर राख्ने गर्थे । उनीहरूकै हिन्दी उर्दु भाषाका शास्त्रीय संगीतको तालिमको सिको गरेर ती जात्राहरूमा भाषा नबुझेता पनि हिन्दी उर्दुमा नाटक गर्ने र गीतसंगीत सुनाउने गरिन्थ्यो । तर तत्कालिन समयमै बहादुरसिं बराल र मास्टर मित्रसेनले लोकसंगीतको उत्थानमा हिन्दी र उर्दूका गीत नगाउने प्रण गरेको कुरा मास्टर रत्नदास प्रकाशले आफ्नो अन्तर्वार्तामा भनेका थिए ।
    यसरी नेपाली गीतसंगीतलाई नयाँ दिशा दिएर नेपाली मौलिकतालाई संवद्र्धन गर्ने प्रेरणाका स्रोत बहादुरसिं बराल र मास्टर मित्रसेन थापामगर थिए । बहादुरसिं बरालको रचना र मा.मित्रसेनको गायनकला उच्चकोटीको थियो । उनीहरूको गायनले समाजका विकृतिहरू माथि व्यंग्य गथ्र्यो र आफ्नो मौलिक कलासंस्कृतिलाई संवद्र्धन गरेर देशभक्तिको प्रेरणा दिन्थ्यो । नेपालमा झ्याउरे गीतलाई धनाढ्य वर्गको घर बैठकसम्म पु¥याउने श्रेय मा.मित्रससेन र मा.रत्नदास प्रकाशलाई जान्छ ।
    २००७ सालको परिवर्तनलगत्तै रेडियो नेपालको स्थापना भयो । सञ्चार क्षेत्रको विकासमा यो एउटा फड्को थियो । आधुनिक नेपाली संगीतको विकासतर्फ अघि बढ्न यसबाट अनुकूल परिस्थिति बन्न पुग्यो । जनसमक्ष आउन नपाएका कलाकार, गायक संगीतकारले थोरै भए पनि अवसर पाउन थाले । मा.रत्नदासले वरिष्ठ कलाकारको स्थान पाए । त्यससँगै नातीकाजी, जनार्दन सम, कलानाथ अधिकारी, हरिप्रसाद रिमाल, शिवशंकर, रानुदेवी, कोइलीदेवी, कृष्णमान र अरू थुप्रै गायक कलाकारले रेडियो नेपालमा आफ्नो कला प्रस्तुत गर्ने अवसर पाउन सकेका थिए ।
    झ्याउरे भाकामा राष्ट्रियता, देशभक्ति र जनजीवनलाई विषय बनाएर प्रस्तुत गर्ने धर्मराज थापा लोकप्रिय कवि एवं गायकका रुपमा समाजमा देखिए । त्यस्तै रेडियो नेपालबाट झलकमान गन्धर्वको ‘डाँफे चरीको गीत’ जस्तो गाथागीत र ‘हे बरै आमैले सोध्लिन् नि…’ बज्न थालेपछि नेपाली पहाडी जीवनमा जीवित रहेको गाइने गीतले आफ्नो औपचारिक अस्तित्व पाउन थाल्यो ।
    २०१७ सालको राजनीतिक परिवर्तनपछि नेपाली संगीतले नयाँ मोड लिनपुग्यो । संगीतको संसारमा बच्चुकैलाश, नारायणगोपाल, तारादेवी, ज्ञानु राणा, मीरा राणा, इन्द्रनारायण र अरू धेरै कलाकारहरू प्रवेश गरे । धेरैजसो कलाकारको गायन यात्रा मा.रत्नदासकै संगीत पद्धतिको प्रभावमा अघि बढेको थियो ।
    उता भारतको दार्जिलङमा नेपाली संगीतको एउटा नयाँ धारको विकास भइरहेको थियो अम्बर गुरुङको अग्रसरतामा । शरण प्रधान, कुमार सुब्बा, कर्म योञ्जन, शान्ति ठटाल, दिलमाया खाती, अरुणा लामा, जितेन्द्र बर्देवा आदि कलाकारहरूको ठूलो समूहको उदय भएको थियो । दार्जिलिङको यो समूहले काठमाडौंको गायनशैलीभन्दा फरक गरी पाश्चात्य र बंगाली संगीतको प्रभाव ग्रहण गरेको थियो ।
    बीसको दशकमा गोपाल योञ्जन र अम्बर गुरुङ नेपालमा स्थायी बसोबास गर्न थालेपछि नेपाली संगीतमा एउटा नयाँ र सुखद अध्याय सुरु हुन्छ । गोपाल योञ्जन र नारायणगोपालको जोडीले आधुनिक नेपाली संगीतलाई आफ्नो मौलिक रूपमा श्रुतिमाधुर्यसँगै भावपूर्ण गायनको गुणात्मकता दिएर हिन्दी गीतसँग प्रतिस्पर्धा गर्न सक्नेगरी उचाइमा पु¥याएका थिए ।
    अम्बर गुरुङले नेपाली संगीतलाई एउटा छुट्टै धार दिएका छन् । उनी विलक्षण प्रयोगवादी कलाकार थिए । सुरुताका उनका गीतहरू पाश्चात्य शास्त्रीय धुनहरूबाट बढी प्रभावित हुने गर्थे । तर पछिपछिका संगीतमा परिष्कारसँगै नेपालीपनको सुगन्ध पनि आउन थाल्यो ।
    त्यसैगरी बीसकै दशकमा जन्मेको ’लेकाली समूह’ लोकसंगीतको लागि निकै लोकप्रिय बनेको थियो । यस सांगीतिक समूहले जिल्लाजिल्लामा गई कार्यक्रम प्रदर्शन गरेर आफ्नो ख्याति फिँजाएको थियो । यस समूहका अभियानकर्तामा हिरण्य भोजपुरे, उर्मिला श्रेष्ठ, निर्मला श्रेष्ठ, गणेश रसिक, इन्द्रनारायणहरू थिए ।
    गोपाल योञ्जनमा हिन्दुस्तानी संगीतको लघुताबोध थियो कि भन्ने लाग्छ । उनले हिन्दुस्तानी संगीतमा पनि दक्खल छ भन्ने देखाउने विचारले होला ’मेरो पाउमा आज घुँगरु बाँध मायाले मलाई बोलायो…’ बोलको गीत मीरा राणाको युगलबन्दीमा गाएका थिए । हिन्दुस्तानी शास्त्रीय विधिमा गाइएको यो गीतमा नेपाली भाषामा गाउनुबाहेक नेपालीपन पाइँदैन । तर उनैले गाएको ’म त तिम्रो घनश्याम, तिमी मेरी राधा पियारी…’ गीतको आधार हिन्दुस्तानी संगीत भए पनि यसमा नेपालीपनको अनुभव हुन्छ ।
    त्यसैगरी नारायणगोपालले आफ्नो गायनमा लोकलयमा हिन्दुस्तानी र पाश्चात्य संगीतको प्रभावलाई पचाएर एक छुट्टै रूपमा नेपाली संगीतलाई उचाइमा पु¥याइदिएका थिए ।
    अर्का मीठो स्वरका धनी फत्तेमान राजभण्डारीले नारायणगोपालको संगीतमा गाएको ’वनै खायो डढेलोले मनै खायो त्यै मोरीको पापी मायाले..’ ले उनको उच्च गायन क्षमतालाई प्रमाणित गर्छ । २०१७ सालपछिका कलाकारहरूमा बच्चु कैलाश, तारादेवी, मीरा राणा, ज्ञानु राणा उल्लेख गरिने नामहरू हुन् । कुनै समयमा लोकप्रिय बनेको ‘हात काट्यो बरै जालिसे चुराले, माया फाट्यो बरै गाउँघरको कुराले…’ गीतकी गायिका उजेली मैयाँ, ‘झलक्क हेर्दा चिनेझैँ लाग्छ, घर कहाँ तिम्रो भनन बटुवा…’ गायिका धर्मादेवी आज हाम्रो स्मृतिमा छैनन् ।
    त्यस्तै, ‘परदेश जाने लाहुरे दाइ, सम्चार पु¥याईदेऊ छोडेर जाने निठुरीलाई..’ गाउने सरला जोशी, ‘धेरै सम्झे धेरै हुन्छ,थोरै सम्झे थोरै हुन्छ…’ गाउने इन्द्रनारायण, कलानाथ अधिकारीका देशभक्तिका गीत, जनार्दन समका लोकधुनका आधुनिक गीतहरू अचेल सितिमिति सुन्न पाइँदैन । त्यस गीतका रेकर्डहरू रेडियो नेपालको लाइब्रेरीमा कतै धुलोको पत्रमा थिचिएर बसेको होला अथवा हराइसके । त्यसलाई लोकगीतको परिमार्जित गायनमा ल्याउने काम गर्न सकिए अझ नयाँपनको आभास हुन्थ्यो होला ।
    लोकबहादुर क्षेत्री, झलकमान गन्धर्व, धर्मराज थापा, जंगबहादुर गन्धर्व, कृष्णविक्रम थापा, एलपी जोशी, सुरेश गन्धर्व, शम्भु राई, नारायण रायमाझी, राम थापा, अम्बर विरही गुरुङ, चन्द्रकला शाह, प्रेमराजा महत, बमबहादुर कार्की, हरिदेवी कोइराला, नन्दकृष्ण जोशी, खड्ग गर्बुजा, बिमाकुमारी दुरा र अरू कलाकारहरूले गाएका लोकधुनका गीतहरूले नेपाली संगीतको लोकप्रियतालाई उचाइमा पु¥याएको छ । यिनीहरूकै गायनले गर्दा लोकदोहोरीले पनि प्रतिष्ठा पाएको हो ।
    साङ्गीतिक अभियानबाट संसारका अनेकन् मुलुकमा उलट पुलट आएका तथ्यहरू पाइन्छन् । नेपालको हकमा पनि सिर्जनशील र सम्वाहक सङ्गीत दुवै प्रकारका साङ्गीतिक सुरकर्म भएको देखिन्छ । विभिन्न समूह, ब्यान्ड वा साङ्गीतिक समाजका स्थापना, गठन र प्रस्तुतिले यही स्पष्ट गरेको छ । गीत–सङ्गीत सिर्जनामा कवि–साहित्यकार, हिजोका राजा, राजपरिवार, वर्तमान नेता, शासक, उद्योगी, समाजसेवी, किसान, मजदुर, विद्यार्थी, हली–गोठाला समेतको आकार्षण रहनु सङ्गीतको शक्ति कति छ भन्ने प्रस्ट हुन्छ । संगीतलाई कहिले उपयोग, कहिले सदुपयोग त कहिले दूरुपयोग गरिएको छ । यसअर्थमा की कहिले राजनीतिसँग, कहिले खेलकुदसँग कहिले आमोदप्रमोदसँग कहिले प्रार्थना–याचनासँग त कहिले युद्ध र योेद्धासँग गाँसिएको देखिन्छ ।
    खगोल र भूगोलको कुरा गर्ने हो भने सङ्गीत ऋतुकालीन छ, प्रादेशिक पनि हुन्छ र जातिगत पनि पाइन्छ । नत्र शास्त्रीय, आधुनिक वा लोक भनेर सङ्गीतलाई वर्गीकृत गरिने थिएन । वास्तवमा सङ्गीतले वर्गीय विभेदको अन्त्य गरेको हुन्छ । अहिले संगीतलाई हेर्ने हो भने जात–जाति बीचको खाडल पुरेको हुन्छ । धनी र गरिबमा रहेको अन्तराल सम्याएको हुन्छ । हिजो दलित भनी अपहेलित गरिएका दमाईले बजाएको सनाई वा गन्धर्बले बजाएको सारङ्गीको मधुरधुन उच्च वा अभिजात भनिएका कानले मिठो मानेकै हुन्छ । भोटे गायकले गाएको गीतमा बाहुन नाच्नु वा मधिशे गायकको गीतमा पहाडे नाच्नु जातीय वा वर्गीय विभेदको अन्त्य भएको प्रष्ट छ । विद्यापतिदेखि सेतुरामसम्म, अम्बर गुरुङदेखि रामकृष्ण ढकालसम्म वा नारायणगोपालदेखि रामेस सम्मका सङ्गीत रचनालाई हामीले हार्दिक हार्दिक रूपमा आत्मसात् गरेका छौँ भने सङ्गीतको यथार्थ शक्ति र सत्यलाई आजका बुद्धिजीवि, राजनीतिकर्मी, प्राध्यापक वा पत्रकारादिले पनि मिहिन तौरले बुझ्नु जरुरी हुन्छ ।
    गीत, गजल, सङ्गीत तथा गायनमा अहिले देखिनु कुनै आश्चर्यजनक कुरा होइन । बरू यी र यस खालका विषय सन्दर्भमा प्राज्ञिक बहस, पैरवी र छलफल हुनुपर्ने भइसक्यो । व्यवसायिक विस्तृतिकरण वा पेसा अथवा आजीविका उन्मुख भएको नेपाली सङ्गीततर्फ फराकिलो चक्षु खोलिनु अत्यावश्यक देखिन्छ । नेपाली सङ्गीत प्राज्ञिक भएन भन्नै प्रत्यारोप यस क्षेत्रले लामो समयदेखि नै खेप्दै नआएको होइन । तर त्यसको खण्डन अपत्यक्ष रूपमा नेपाली सङ्गीतले आ–आफ्ना सिर्जना मार्फत् दिई नै रहेको थियो । यसका लागि अनेकन् कालजयी सङ्गीत रचनाहरू जो हामीले उपयोग गरी सक्यौँ ती स्रष्टा र सिर्जना उदाहरण हुन् । गोपाल योञ्जनले गाएका अधिकांश देशभक्तिपूर्ण गीत सरकारी वा गैरसरकारी, जाति, जनजाति वा आदिबासी सबै सबै खालका धेय विधेयमा नबजेका होइनन् । अधिकांश नारीहरू अरुणादेखि अन्जुसम्मका फ्यान छन् । आन्दोलनमा रूविन, रामेस, रायनको उपस्थिति अनिवार्य ठानिन्छ । हिजोआज सङ्गीतको सर्वाधिकार वा प्रतिलिपि ऐन पनि आइसकेकाले गीत–सङ्गीतको सार्वजनिक प्रयोगलाई कानूनी कठघरामा उभ्याउन सकिने अवस्था सिर्जित भइसकेको छ । स्रष्टा वा सङ्गीत सिर्जना एउटा युगले एकपल्ट जन्माउने हुनाले व्यक्ति, समाज र राज्य संवेदनशील हुनु जरुरी देखिन्छ ।
    अब समृद्ध संगीत उद्योगको कल्पना गरिरहँदा हामीले मुलुकलाई के दियौं र के पायौं भन्ने कुरा पनि अगाडि आउँछ । संगीत क्षेत्रले सरकारलाई कति कर बुझाउँछ वा कुन कलाकारले आफ्नो आम्दानीको कति प्रतिशत रकम सरकारलाई बुझाउने गरेको छ ? अनि हामी सरकारले दिएन भनेर भन्ने आधार के हो ? विदेशमा कलाकार धनी भए भनिरहँदा उनीहरुले कुनै पनि शोमा गीत गाउँदा गाउने गीतको नामसहित रोयल्टी बुझाएर स्टेज चढेका हुन्छन् । त्यस्तै सरकारलाई पनि कर बुझाएर आफ्नो संगीतको संरक्षण गरिरहेका हुन्छन् तर हामी न स्टेज चढेर स्रष्टाको सिर्जना प्रयोग गरेवापतको रोयल्टी नै बुझाउँछौं न सरकारलाई आफ्नो तर्फबाट कुनै कर नै बुझाउँछौं । अनि भन्छौं सरकारले केही गरेन ? हामीले बजारमा बिक्री हुने वातावरण सिर्जन ागर्न सकेका छैनौं, सस्तो लोकप्रियतामा हामी दौडिरहेका छौं । गुणस्तरीयता खोज्नुको पछाडि संख्यात्मक हिसाबमा सस्तो लोकप्रियता खोजिरहेका छौं । केहीले त कलाकारितालाई विदेश जाने भ¥याङका रुपम प्रयोग गरेका छन् । मनभित्र विचलन ल्याउनुभन्दा पहिला हामीले दिएको योगदानको मूल्याङ्कन कहाँनेर गर्ने हो भन्ने कुरा पनि प्रष्ट हुन जरुरी छ । इतिहासलाई पल्टाएर एकचोटी हेर्दा अमर स्रष्टाहरुले यहाँसम्म ल्याइदिएको नेपाली संगीतलाई हामीले कसरी अगाडि लैजाने भन्ने सोचेकै छैनौं । अहिलेको संगीत उद्योग भनेको रहरै रहरमा हावाका भरमा अगाडि बढेको हो । अहिलेको अवस्थालाई हेर्ने हो भने अर्बौंको लगानी संगीत क्षेत्रमा छ तर रमाइलोमै यो लगानी उडिरहेको छ यसबाट सम्बन्धित लगानीकर्ताले सुको पनि फिर्ता पाउन सकेका छैनन् । पछिल्लो समय रेमिट्यान्सले गर्दा गीतसंगीतले पानी पिउन पाएको छ । यहाँ सरकारी तबरबाट स्थापना भएको संगीत नाट्य प्रज्ञा प्रतिष्ठान सरकारी सेवा सुविधा लिने भन्दा परको कुनै काम गर्न अग्रसर छैन । जो त्यो ठाउँमा छन् तिनीहरुभित्र कुनै योजना छैन । त्यस्तै दर्जनौं संघसंस्था गीतसंगीतको उत्थानका लागि खोलिएका छन् तर ठोस योजना छैन । सबैले एकचोटी सोचौं– ‘सरकारलाई पनि दिउँ र संगीतबाट थकाइ मार्ने बेलामा सरकारबाट लिने वातावरणको सिर्जना गरौं ।’ अर्थात् संगीतमा पनि पेन्सनको व्यवस्था बन्न सक्नेछ भन्ने हिसाबले काम गरौं । इतिहास र वर्तमानलाई मूल्याङ्कन गर्दै हामीले समृद्ध उद्योग बनाउनका लागि एकजुट हुनै पर्छ ।
    लेखकः संगीत कला पत्रकार संघका अध्यक्ष हुनुहुन्छ ।

    फेसबुक प्रतिक्रिया
    सम्बन्धित शीर्षकहरु